Entrevista a William Faulkner

William Faulkner 

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista? 

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra. 

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado? 

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo... 

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista? 

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento. 

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor? 

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky. 

-¿Bourbon? 

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés. 

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor? 

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella. 

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor? 

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina. 

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector? 

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa. 

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma? 

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo. 

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica? 

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote. 

-¿Qué obra es ésa? 

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo. 

-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia? 

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez. 

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted? 

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal. 

-¿Podía Benjy sentir amor? 

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido. 

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula? 

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga. 

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo? 

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo". 

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad? 

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne. 

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal? 

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio. 

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración? 

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto. 

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia. 

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta. 

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor? 

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor. 

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"? 

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás. 

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor? 

-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos. 

-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período? 

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe. 

-¿Lee usted a sus contemporáneos? 

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos. 

-¿Y Freud? 

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco. 

-¿Lee usted novelas policíacas? 

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov. 

-¿Y sus personajes favoritos? 

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas. 

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos? 

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista. 

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien? 

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio. 

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas. 

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad. 

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal. 

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar. 

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista? 

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir. 

-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino. 

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé. 

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha? 

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme. 

Sobre la teoría de la prosa

por B. Eichembaum

I 

Ya Otto Ludwig indicaba según la función de la narración, la diferencia entre dos formas de relato: "el relato propiamente dicho" (die eigentliche Erzaählung) y "el relato escénico" (die szenische Erzählung). En el primer caso, el autor o el narrador imaginario se dirige al público: la narración es uno de los elementos que determina la forma de la obra, a veces el elemento principal; en el segundo caso el diálogo de los personajes está en primer plano y la parte narrativa se reduce a un comentario que envuelve y explica el diálogo, es decir que se atiene a las indicaciones escénicas. Este género de relato recuerda la forma dramática, no sólo por el acento puesto en el diálogo sino también por la. preferencia dada a la presentación de los hechos y no a la narración: percibimos las acciones no como contadas (poesía épica) sino como si se produjeran frente a nosotros, en la escena. 

Mientras la teoría de la prosa se limite al problema de la composición de la obra, esta diferencia parecerá insignificante. Pero adquiere una importancia fundamental desde que se tocan ciertos problemas primarios que están naturalmente ligados a la teoría de la prosa literaria. Ésta se encuentra por el momento en estado embrionario a causa de que no se han estudiado los elementos que determinan la forma de un relato. La teoría de las formas y de los géneros poéticos, fundada sobre el ritmo, posee principios teóricos estables que faltan en la teoría de la prosa. 

El relato compuesto no está suficientemente ligado a la palabra como para servir de punto de partida para el análisis de todos los tipos de prosa literaria. Ese punto de partida me parece que sólo puede proveerlo la forma del relato. 

La relación entre la narración literaria y el relato oral adquiere importancia fundamental. La prosa literaria ha utilizado extensamente las posibilidades de la tradición escrita y ha creado formas, impensables fuera del marco de esta tradición. La poesía está siempre más o menos destinada a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, del libro, mientras que la mayor parte de las formas de los géneros prosaicos se encuentran completamente aislados del habla y tienen un estilo propio del lenguaje escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia las memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletín, etc. Todas estas formas del discurso se atienen expresamente al lenguaje escrito, se dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los signos escritos y no de la voz. Por otra parte, en los casos en que los diálogos están construidos siguiendo los principios de la conversación oral y se colorean con el tinte sintáctico y lexical correspondiente, introducen en la prosa elementos hablados y relatos orales: en general, el narrador no se limita a un relato sino que repite también las palabras1. 

Si en tal tipo de diálogo se deja amplio lugar a uno de los interlocutores, se establece una aproximación mayor al relato oral. A veces la novela roza el habla; entonces se introduce un narrador cuya presencia es o no explicada por el autor. 

Obtenemos así una imagen global de la variedad de formas en la prosa literaria; este punto de vista arroja una luz enteramente nueva sobre los problemas de la novela. La novella italiana de los siglos XIII y XIV se desarrolla a partir del cuento y de la anécdota, sin perder el vínculo con estas formas primitivas de narración. Sin imitar intencionalmente el discurso oral, se conforma al estilo del narrador y trata de darnos a conocer una historia recurriendo sólo a palabras simples. Este tipo de relato no contiene ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni características detalladas de los personajes, ni digresiones líricas o filosóficas. No encontramos allí diálogo, al menos bajo las formas que el cuento y la novela contemporáneas nos han habituado. En la antigua novela de aventuras la unión de los episodios que la trama yuxtapone unos a otros, se hacía mediante un héroe siempre presente. Esta novela se desarrolló a partir de una colección de cuentos, por ejemplo el Decamerón, en donde se daba importancia al encuadre del relato y a los procedimientos de motivación (V. Shklovski). El principio de narración oral no se ha destruido todavía, el vínculo con el cuento y la anécdota no está todavía roto. 

A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, la novela adquiere otro carácter. La cultura libresca desarrolla las formas literarias: estudios, artículos, relatos de viajes, recuerdos, etc. La forma epistolar permite las descripciones detalladas de la vida mental, del paisaje observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson). Notas y recuerdos dan libre curso a descripciones aún más detalladas de las costumbres, de la naturaleza, de los hábitos, etc. Al comienzo del siglo XIX se produce una gran expansión de los estudios de costumbres y del folletín, que adoptan más tarde la forma de estudios llamados “fisiológicos”; estudios privados de todo carácter moralizante y centrados en la descripción de la vida ciudadana, con toda la variedad de sus clases, sus jergas, etc. La novela del siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski) deriva de esos estudios descriptivos y psicológicos: los estudios ingleses del tipo de La vida en Londres (P. Egan), las descripciones francesas de París (El diablo en París, Los franceses pintados por ellos mismos, etc.), los estudios fisiológicos rusos. Existe, sin embargo, una novela que remonta al viejo tipo de novela de aventuras y que adopta forma histórica (W. Scott), o utiliza las formas del discurso oratorio, o se vuelve una especie de narración lírica o poética (V. Hugo). Se mantiene el vínculo con el habla, pero se aproxima a la declamación y no a la narración; las novelas de tipo descriptivo o psicológico, de carácter puramente libresco, pierden incluso este tenue vínculo con el habla. 

La novela del siglo XIX se caracteriza por el generoso empleo de descripciones, retratos psicológicos y diálogos. A veces estos diálogos se presentan como una simple conversación que dibuja el retrato de los personajes a través de sus réplicas (Tolstoi), o que constituye una forma velada de narración y, por lo tanto, sin carácter “escénico”. Pero a veces esos diálogos adoptan una forma puramente dramática y tienen como función hacer avanzar la acción más que caracterizar los personajes por sus réplicas. Se convierten, de esta manera, en el elemento fundamental de la construcción. La novela rompe con la forma narrativa y llega a ser una combinación de diálogos escénicos y de indicaciones detalladas que comentan el decorado, los gestos, la entonación, etc. Las conversaciones ocupan páginas y capítulos enteros; el narrador se limita a notas explicativas del tipo: “él dijo” - “ella respondió”. Se sabe que los lectores buscan en este tipo de novela la ilusión de la acción escénica y que a menudo leen solamente estas conversaciones, omitiendo todas las descripciones o considerándolas únicamente como indicaciones técnicas. Algunos escritores, conscientes del hecho, remplazan las descripciones por una forma dramática. Zagoskin escribe: “Cuando todo el mundo habla, el relato se desubica. Las palabras explicativas: ‘tal dice, tal interrumpe, otro objeta, otro continúa’, no hacen más que embrollar y desconcertar al lector; permítaseme recurrir a la forma dramática ordinaria: Es más claro y más simple” (Moscú y los moscovitas). O en otra parte: “Al reproducir una conversación particular, sobre todo cuando una sociedad entera participa en ella, estamos obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar muy a menudo a los interlocutores, y además, a repetir sin cesar: ‘tal dice, tal responde...‘; para evitar estas repeticiones completamente inútiles, es mejor, excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dramática”. 

La novela europea del siglo XIX es pues una forma sincrética que contiene sólo algunos elementos de narración y que, a veces, se aparta de ellos completamente2. 

El desarrollo de esta novela llega a su apogeo hacia los años setenta del siglo XIX; desde entonces no nos hemos liberado de la impresión de cosa definitiva, creyendo que no existe forma o género nuevo en la prosa literaria. Sin embargo, la novela de este tipo se disgrega ante nosotros y se diferencia. Por una parte se cultivan las formas próximas a la simple narración, por otra, encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de costumbres; al mismo tiempo, los elementos que correspondían a la estructuración de la novela pasan cada vez más a los libretos cinematográficos: hecho muy significativo que prueba la posibilidad de traducir una obra verbal de este género en una lengua “muda”. Se puede observar el hecho de que después de Ana Karenina, L. Tolstoi escribió piezas de teatro y relatos populares”. La prosa rusa del siglo XIX nos muestra un fenómeno aún más significativo y notable, la existencia de escritores como Dal, Gogol, Leskov, los escritores etnógrafos como A. Melnicov-Pecherskí, P. Yakushkin, S. Maximov, etc. Estos fenómenos, ocultos por el desarrollo de la novela y la inercia que ha provocado, reaparecen ahora como una nueva tradición: la prosa contemporánea ha actualizado el problema de la forma y en consecuencia el de la narración. Poseemos un testimonio en los cuentos y novelas breves de Remizov, de Zamiatin, en las últimas obras Gorki, en los estudios de Prishvin, las novelas breves de Zoshchenk Vs. Ivanov, Leonov, Fedin, Nikitin, Babel, etc. 

II 

La novela y el cuento no son formas homogéneas sino, por el contrario, formas completamente extrañas una a otra. Por esta causa no se desarrollan simultáneamente ni con la misma intensidad en una misma literatura. La novela es una forma sincrética (poco importa que se haya desarrollado a partir de la colección de cuentos o que se haya complicado integrando descripciones de costumbres) el cuento es una forma fundamental, elemental (lo cual no quiere decir primitiva). La novela viene de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la anécdota. Se trata de una diferencia de principio determinada por la longitud de la obra. Diferentes escritores y diferentes literaturas cultivan o la novela o el cuento. 

El cuento se construye sobre la base de una contradicción, de una falta de coincidencia, de un error, de un contraste, etc. Pero esto no es suficiente; en el cuento como en la anécdota, todo tiende hacia la conclusión El cuento debe lanzarse con impetuosidad como un proyectil lanzado desde un avión para golpear con su punta y con todas las fuerzas el objetivo propuesto. Me refiero aquí al cuento de intriga, dejando de lado el cuento-descripción que caracteriza la literatura rusa, así como el “relato directo”. Short story es un término que implica siempre una historia y que debe responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la conclusión. Estas condiciones crean una forma enteramente diferente a la novela, tanto en su finalidad como en sus procedimientos 

El papel primordial en la novela lo desempeñan otros factores: la técnica utilizada para demorar la acción, para combinar y soldar los elementos heterogéneos, la habilidad para desarrollar y ligar los episodios, para crear centros de interés diferentes, para conducir las intrigas paralelas, etc. Esta construcción exige que el final de la novela sea un momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la acción principal debe encontrarse en alguna parte antes del final. La novela se caracteriza por la presencia de un epílogo: una falsa conclusión, un balance que abre una perspectiva o que cuenta al lector la Nachgeschichte de los personajes principales (Cf. Rudin de Turgueniev, Guerra y Paz). Es natural, en consecuencia, que un final inesperado sea un fenómeno muy raro en la novela (si se lo encuentra sólo revela la influencia del cuento): las grandes dimensiones y la diversidad de episodios impiden ese modo de construcción, mientras que el cuento tiende precisamente a lo inesperado del final donde culmina lo que le precede. En la novela al punto culminante, debe suceder una cierta pendiente, mientras que en el cuento es más natural detenerse en la cima que se alcanza. Se puede comparar la novela a un largo paseo por lugares diferentes, que presupone un retorno tranquilo; el cuento a la escalada de una colina, que tiene por finalidad ofrecernos la vista que se descubre desde la altura. 

Tolstoi no pudo terminar Ana Karenina con la muerte de Ana: se vio obligado a escribir una parte suplementaria aunque esto fuera muy difícil, ya que la novela estaba centrada sobre el destino de Ana. La lógica de la forma novelesca requería una prolongación: de otro modo la novela se habría asemejado a un cuento diluido que comprendería personajes y episodios enteramente inútiles. Esta construcción requirió gran esfuerzo: se mata al personaje principal antes que sea decidida la suerte de otros personajes. No es un azar que habitualmente los héroes lleguen al final, salvados después de haber estado a un paso de la muerte (solamente perecen sus compañeros). El paralelismo de la construcción ayudó a Tolstoi: desde el comienzo Levin disputa a Ana el primer lugar. Por otra parte en los Relatos de Bielkin, Pushkin busca precisamente hacer coincidir la conclusión del cuento con el punto culminante de la intriga a fin de obtener el efecto de un desenlace inesperado (cf. "La tempestad", "El vendedor de ataúdes"). 

El cuento recuerda el problema que consiste en plantear una ecuación con una sola incógnita; la novela es un problema complejo que se resuelve mediante un sistema de ecuaciones con muchas incógnitas cuyas construcciones intermediarias son más importantes que la respuesta final. El cuento es un enigma; la novela corresponde a la charada o al jeroglífico. 

En Norteamérica, más que en otra parte, se ha cultivado el cuento (short story). Hasta mediados del siglo XIX la literatura norteamericana se confunde con la literatura inglesa en la conciencia de los escritores y lectores y, considerada como una literatura provincial, es absorbida en gran medida por esta última. Wáshington Irving escribe con amargura en el prefacio a sus estudios sobre la vida inglesa: “Ha sorprendido que un hombre salido de los desiertos de América se expresara en inglés pasablemente. Fui mirado como un fenómeno extraño en literatura, como una especie de semisalvaje, que tenía la pluma en la mano en lugar de llevarla en la cabeza, y se tuvo curiosidad por saber qué podía decir un ser de ese tipo sobre la sociedad civilizada”3. 

Irving se reconoce sin embargo educado en el espíritu de la cultura y la literatura inglesas, y sus estudios se relacionan estrechamente con la tradición de estudios de costumbres inglesas: “Nacido en un país nuevo, pero familiarizado desde mi infancia con la literatura de un viejo país, mi espíritu ha estado desde temprano lleno de ideas históricas y poéticas vinculadas a los lugares, a las costumbres y a los usos europeos, pero que difícilmente podían aplicarse a los de mi patria... Inglaterra es para un norteamericano una tierra tan clásica como lo es Italia para un inglés, y el viejo Londres le inspira tantas ideas históricas como la Roma antigua”. Es verdad que en su primer libro de estudios (El libro de los bocetos, 1819) trata de utilizar un material norteamericano, por ejemplo en Rip Van Winkle, Philip of Pakanoket (esta última obra comienza por un lamentación: “Los autores antiguos que describían el descubrimiento y la colonización de América no nos han dejado descripciones suficientemente detalladas y objetivas sobre las notables costumbres que florecían entre los salvajes”), pero el tipo de estos estudios permanece tradicional en su manera y en su estilo: no encontramos allí nada de “norteamericano” en el sentido actual de esta palabra. 

Los años treinta y cuarenta del siglo XIX mostraron claramente la tendencia de la prosa norteamericana a desarrollar el género del cuento (short story), mientras la literatura inglesa cultiva la novela. Los diferentes periódicos (magazines) se multiplican y comienzan a desempeñar un papel diferente en Inglaterra y Norteamérica, pero es necesario señalar que los periódicos ingleses acogen preferentemente las grandes novelas de Bulwer, Dickens, Thakeray, en tanto que los periódicos norteamericanos dan el lugar central a las short stories. Esta es, por otra parte, una buena ilustración del hecho de que no se puede considerar el desarrollo del cuento en Norteamérica como una simple consecuencia de la aparición de los periódicos: en este caso, como en otros, no existe causalidad simple. La extensión de los periódicos está ligada al afianzamiento del género short story, pero no lo engendra. 

Es natural que en este época aparezca un interés por el cuento en la crítica norteamericana que está además vinculada a una aparente mala voluntad con respecto a la novela. En este sentido los razonamientos de Edgar Poe, cuyos cuentos testimonian la afirmación del género, son particularmente interesantes e indicativos. Su artículo sobre los cuentos de Nathaniel Hawthorne es una especie de tratado sobre las particularidades constructivas de los mismos. “Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario -escribe Poe- que nuestra época tendrá a su cargo eliminar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los autores de reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiración. Es cierto que una montaña, a través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni aunque se trate de La colombiada”. Poe desarrolla a continuación su teoría original sobre el poema, que para él es superior a todos los demás géneros desde el punto de vista estético (se trata del poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. "...el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión”4. Un poema extenso constituye para él una paradoja). “Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado”. El cuento es lo que más se aproxima al tipo ideal que es el poema: desempeña el mismo papel que el poema pero en su propio campo, el de la prosa. Poe cree posible establecer el límite de extensión hasta dos horas de lectura en alta voz (en otros términos, hasta dos pliegos de imprenta); considera a la novela como un género “inconveniente” en razón de su extensión: “Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad”. 

Al final, Poe caracteriza el género del cuento: “Un hábil artista literario ha construido un relato, Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera fase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación: y es algo que la novela no puede conseguir jamás”. Poe decía tener el hábito de escribir sus cuentos comenzándolos por el final, como los chinos escriben sus libros. 

Por consiguiente, Poe asigna importancia particular a un efecto principal al que contribuyen todos los detalles, así como a la parte final que debe aclarar cuanto la precede. 

La importancia particular que es necesario otorgar al acento final, se encuentra en todo cuento norteamericano, mientras para la novela (y sobre todo las del tipo de Dickens y Thakeray) la parte final desempeña más bien el papel de un epílogo que de un desenlace. Stevenson escribía en 1891 a un amigo, a propósito de uno de sus cuentos: "¿Qué hacer?... ¿Inventar una nueva conclusión? Sí; seguramente. Pero yo no escribo así; esta conclusión está sobrentendida a lo largo del relato; yo no utilizo jamás un efecto si puedo guardarlo para cuando me sirva a fin de introducir efectos ulteriores: en esto consiste la esencia del cuento. Crear otro final significa cambiar el comienzo. El desenlace de una novela no significa nada: se trata sólo de una conclusión (coda), que no es un elemento esencial de su ritmo; pero el contenido y el fin de un cuento son mutuamente carne de la carne y sangre de la sangre desde su comienzo". 

Tal es la imagen general de las particularidades del cuento en la literatura norteamericana; todos, empezando por los de Edgar Allan Poe, están construidos más o menos sobre estos principios. Esto conduce a cuidar particularmente los finales sorprendentes y a construir el cuento en base a un enigma o un error que conserva el papel motor de la intriga hasta el final. En un comienzo, el método se tomó tan en serio que algunos escritores debilitan el efecto de sorpresa por tendencias moralizadoras o sentimentales, pero mantienen siempre este principio de construcción. En Bret Harte, por ejemplo, la proposición del enigma es generalmente más interesante que su solución. El cuento "La heredera" está fundado sobre dos enigmas: ¿por qué el viejo legó su dinero precisamente a esta mujer fea y tonta y por qué ella lo dispone tan parsimoniosamente? La solución decepciona: el primer enigma queda sin solución, mientras el segundo recibe una explicación insuficiente y opaca (el viejo ha ordenado no dar dinero a los que ella ama) . Las soluciones moralizantes y sentimentales de relatos como "El tonto", "Miggles", "El hombre del pesado fardo", dejan la misma impresión. Podría decirse que Bret Harte teme intensificar la parte final para no apartarse de esa ingenuidad sentimental que caracteriza el tono del narrador. 

En la evolución de cada género llega un momento en que después de haber sido utilizado con objetivos enteramente serios o “elevados”, degenera y adopta una forma cómica o paródica. El mismo fenómeno se produjo con el poema épico, la novela de aventuras, la novela biográfica, etc. Las condiciones locales o históricas crean, por supuesto, diferentes variaciones, pero el proceso conserva esta acción como ley evolutiva: la interpretación seria de una fabulación motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la ironía, a la broma, a la imitación; los vínculos que sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven más débiles y perceptibles al ser puramente convencionales; el autor pasa al primer plano y destruye a menudo la ilusión de autenticidad y seriedad; la construcción del argumento se convierte en un juego que transforma la trama en adivinanza o en anécdota. Así se produce la regeneración del género: se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas. 

La primera etapa del cuento norteamericano la cumplen Irving, Edgar Poe, Bret Harte, Henry James, etc.: el cuento cambia de construcción, pero se mantiene siempre como género “culto”, serio. Por este motivo la aparición de los divertidos relatos de Mark Twain en los años ochenta es completamente natural y legítima: aproximan el cuento a la anécdota y refuerzan el papel del narrador humorista. A veces el propio autor muestra este parentesco con la anécdota; por ejemplo en About Magnanimous-Incident Literature, M. Twain dice: “Durante toda mi vida he conservado la costumbre, adquirida en mi tierna infancia, de leer anécdotas. Yo deseaba que esas encantadoras anécdotas no se detuvieran en su final feliz, sino que continuaran la alegre historia de los diferentes benefactores y sus protegidos. Esta posibilidad me tentaba de tal modo que finalmente decidí realizarla creando yo mismo las prolongaciones de estas anécdotas”. De esta forma, presenta continuaciones (sequel) de tres anécdotas. 

La novela pasa a segundo plano y continúa su existencia fundamentalmente bajo la forma de novela policial; se instaura la moda de las imitaciones. En Bret Harte, al lado de sus novelas fracasadas, se encuentra una serie de imitaciones de novelas de otros autores; se trata de esbozos condensados (Condensed novels) que ilustran el estilo de diferentes escritores: Cooper, Miss Braddon, Dumas, Brontë, Hugo, Bulwer, Dickens, etc. No es por azar que Edgar Poe ataca la novela; el principio de la unidad de construcción en el que se apoya, desacredita la forma de grandes dimensiones donde se encuentran inevitablemente muchos centros de interés, líneas paralelas, descripciones, etc. En ese sentido, el artículo crítico de Poe sobre la novela de Dickens Barnabay Rudge, es muy significativo. Entre otras cosas, Poe reprocha a Dickens las contradicciones y los errores técnicos de la novela y encuentra la causa en “la absurda costumbre actual que consiste en escribir novelas para los periódicos, y que hace que el autor no sepa aún todos los detalles del plan cuando comienza la publicación de su novela”. 

Aparecen paralelamente novelas que tienden visiblemente hacia el cuento: tienen una cantidad limitada de personajes, un misterio como efecto central, etc. Este es el caso de la novela de Hawthorne, La letra escarlata, que los teóricos e historiadores de la literatura americana citan constantemente como ejemplo de construcción notable. Esta novela no tiene nada más que tres personajes ligados entre ellos por un secreto que se descubre en el último capitulo (Revelation); no hay intrigas paralelas, ni digresión, ni episodio marginal: estamos frente a una unidad total de tiempo, lugar y acción. Se trata de un fenómeno radicalmente diferente al de las novelas de Balzac o de Dickens que no encuentran su origen en el cuento sino en los estudios de costumbres o en los estudios llamados fisiológicos. 

La literatura norteamericana se caracteriza por el desarrollo del cuento, fundado en los siguientes principios: unidad de construcción, efecto principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final. Hasta los años ochenta esta forma varía, acercándose o alejándose del reportaje, pero manteniendo siempre su carácter serio: moralizador o sentimental, psicológico o filosófico. A partir de esta época (Mark Twain), el cuento norteamericano da un gran paso en el sentido de la anécdota, subrayando el papel del narrador humorista o bien introduciendo elementos de imitación y de ironía literaria. Inclusive la sorpresa final está sometida al juego de la intriga y expectativa del lector. Los procedimientos de construcción son revelados intencionalmente y no tienen más que una significación formal; la motivación se simplifica, el análisis psicológico desaparece. En esta época aparecen los cuentos de O. Henry donde se manifiesta en su más alto grado la tendencia anecdótica

La historia de la ficción. Niveles de realidad en la obra literaria

por E.L. Doctorow

1. Históricamente, existió algo parecido a una guerra de Troya, incluso, de hecho, a varias guerras de Troya, pero la que escribió Homero en el siglo VIII a. C. es la que nos fascina, porque es ficción. Los arqueólogos dudan de que alguna guerra de Troya haya comenzado porque alguien llamado Paris raptara a alguien llamada Helena en las propias narices de su esposo griego, o de que haya habido un gran caballo de madera repleto de soldados que finalmente salieron de él y vencieron. Y esos dioses particularizados que dirigieron la guerra por propio interés, desviando flechas, incitando iras humanas, cambiando las voluntades y manejando los hilos, habrán mantenido ocupados a griegos y troyanos por años y años, pero carecen de autoridad en nuestro mundo monoteísta, y no encontramos rastros de ellos en las excavaciones que se realizaron en el noroeste de Turquía, donde los arqueólogos encontraron pedazos y huesos y fragmentos de proyectiles de lo que pudo haber sido la Troya real. 

Pero a Homero (o el elenco de poetas que escribieron bajo el nombre de Homero) o bien se le dio por la fantasía politeísta o fue el genial adaptador de un sistema de metáforas cosmológicas que nadie -ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes- jamás alcanzó a emular en su pura demencia imaginativa. Si uno lee los hexámetros de Homero se encontrará con dioses hechos a imagen y semejanza del hombre -celosos, mezquinos, con carga erótica, muy dispuestos a la venganza, con proclividades específicas de género femenino o masculino, con capacidades que los dotan de un poder que utilizan así en la tierra como en el cielo. 

¿Pero quién está dispuesto a otorgarle a La Ilíada crédito histórico? La evidencia sugiere que la epopeya homérica fue transmitida de generación en generación, oralmente. Los hechos históricos que se narran provienen de tiempos remotos y se funden con la enceguecedora revelación del bardo. 

2. La Sociedad Ricardo III en Inglaterra (con sucursal en Estados Unidos) querría recuperar la reputación de este hombre de los daños que le hizo William Shakespeare con sus calumnias. Shakespeare tomó su retrato de un rey deforme y asesino múltiple de Raphael Holinshed, cuya crónica estuvo profundamente influenciada por el relato de Tomás Moro, un propagandista Tudor -entre otras cosas, los Tudor habían puesto fin a la dinastía de los Plantagenet, y al propio Ricardo, en la batalla de Bosworth Field en 1485. 

Los ricardianos aseguraban que su rey no era la criatura deforme que retrató Shakespeare. Decían que los asesinatos atribuidos a Ricardo -específicamente aquel de sus dos sobrinos encerrados en la Torre- son algo de lo que se carece de pruebas. En cambio, hallaron evidencia de que era un buen rey que gobernó sabiamente. Sin embargo, lo que sea que haya sido Ricardo, y cuán injustamente haya sido mitologizado, es ahora, y ha sido por siglos, el polvo al que todos volveremos, y hay una verdad más alta para la autorreflexión de toda la humanidad en la visión shakespeariana de su vida que el que cualquier conjunto de datos puede proveer. La enorme popularidad de esta obra granguiñolesca, desde su primera representación hasta la actualidad, proviene de la realidad que representa: el hecho de que todos los hombres pueden pretender una existencia anticipatoria. Ahora sabemos, admitiendo a medias nuestra rara fascinación por ese asesino de hombres, mujeres y niños, vengativo e inmensamente vital, que se trata del arquetipo del alma torturada, para la que nunca habrá refugio en los infiernos de su descontento. 

Qué son capaces de hacer los hombres por poder, qué muerte monumental y cuánta devastación son capaces de producir al servicio de un espíritu monárquico y maligno es algo que exhiben espectacularmente los acontecimientos del último siglo que pasó. Así es que si el Ricardo III de Shakespeare puede ser desoído por la instrucción que brinda, la identificación profética de una clase de posibilidad humana ha sido registrada con lenguaje inimitable. 

3. Napoleón, como protagonista de La guerra y la paz de Tolstoi, más de una vez está descrito con “manos gorditas y pequeñas”. No podía sentarse en la montura del caballo de modo “bien o firme”. De él se cuenta que es “bajito”, con “músculos gordos... piernas cortas” y un “rotundo estómago”. Y que olía siempre a “Eau de Cologne”. El tema aquí no es la exactitud de la descripción de Tolstoi -que no parece muy alejado de las de relatos no ficticios- sino su selección: otras cosas que pudieron decirse de este hombre no se dijeron. Lo que nos obliga a atender la incongruencia de un emperador brioso en el cuerpo de un gordito francés. Este es el punto. La consecuencia de tal disparidad entre forma y contenido puede ser contada en los soldados muertos por todo el continente europeo. 

Es una estratagema del novelista así como del dramaturgo para simbolizar físicamente la naturaleza moral de un personaje. Se nos presenta, merced a Tolstoi, un Napoleón pomposamente megalomaníaco. 

En una escena del “Libro Tres” de La guerra y la paz, cuando los conflictos franco-rusos llegaron al crucial 1812, Napoleón recibe a un emisario del zar Alejandro, un tal general Balashev, que viene a ofrecer la paz. Napoleón monta en furia: ¿no cuenta él después de todo con un ejército numéricamente superior? Él, no el zar Alejandro, será quien dicte los términos. Por haber entrado en una guerra en contra de su voluntad, destruirá Europa si su voluntad es frustrada. “¡Es lo que ganaron por haber alienado mi voluntad!”, grita. Y luego, escribe Tolstoi, Napoleón “caminó de un lado a otro de la habitación, sus hombros gordos se movían nerviosamente”. Tolstoi trabajó e investigó en la reconstrucción histórica, pero la composición del relato es enteramente suya. 

4. Homero era Homero, un bardo a finales de la Edad de Bronce. En la Edad de Bronce, los relatos eran un medio fundamental para recopilar y transmitir conocimiento: eran la memoria pública; preservaban el pasado, instruían a los jóvenes, y creaban una identidad comunal. Así que estábamos preparados para hacer concesiones. Pero las hacemos también con esos otros escritores de aquella era, los escritores y redactores de la Biblia Hebrea. Para ellos, como para Homero, no existía nada semejante a un estilo puramente fáctico; no había una educada observación del mundo natural que no fuera creencia religiosa, ninguna historia que no fuera leyenda, una información práctica que no resonara en lenguaje elevado. Al mundo se lo percibía encantado. La Ilíada cuenta con muchos dioses; en la Biblia, desde luego, hay un único Dios a quienes los escritores bíblicos otorgan autoridad. Pero sea bajo muchos dioses o bajo un solo Dios, los relatos en este período se presumían verdaderos por el solo hecho de ser narrados. El propio acto de contar un cuento tenía una presunción de verdad. 

Hacemos concesiones con Shakespeare, también, pero por la única razón de que es Shakespeare. En el período isabelino la inspiración religiosa se desprendió del hecho científico, la verdad debía probarse ahora por observación y experimentación, y el hecho estético era una producción autoconsciente. La realidad era una cosa, la fantasía otra. Dios estaba institucionalizado, y en un mundo desencantado merced al conocimiento racionalista y empírico, los relatos ya no eran los medios fundamentales del conocimiento. A los narradores, a quienes relataban los cuentos, se les reconoció que eran mortales, por más que algunos de ellos hayan sido inmortales, y un relato podía ser de veras creído y tomado por cierto, pero ya no lo era simplemente por el solo hecho de ser contado. 

Hoy sólo los niños creen en los cuentos: creen que son ciertos por el hecho de que se los cuentan y punto. Los niños y los fundamentalistas. Esto da cuenta de los dos mil años de decadencia de la autoridad de la narración. 

5. El siglo XIX indicó, de modo más claro que la época isabelina, que el escritor ya no tenía el status de revelación divina. El Napoleón de Tolstoi se despliega en un volumen de casi mil trescientas páginas. No es el único personaje históricamente verificable. Está también el general Kutuzov, comandante en jefe de las fuerzas rusas, el zar Alejandro, el conde Rostopchin, el gobernador de Moscú. Son presentados como si formaran parte del mismo protoplasma de los familiares de Tolstoi. Esta fusión del dato empírico y la ficción existe dentro de un mundo panorámico, como en La Cartuja de Parma, de Stendhal, o Los Tres Mosqueteros, de Alejandro Dumas, donde figura el Cardinal Richelieu, y de un modo no muy favorable. 

En la Norteamérica del siglo XIX, la audacia histórica de los novelistas tendía a estar un paso más allá. Hawthorne en The Blithedale Romance, su novela sobre el experimento trascendentalista utópico de Brook Farm, traza un retrato exacto de la protofeminista Margaret Fuller, aunque le endilga otro nombre. Así que procede con la circunspección, o la sonrisa audaz, del roman à clef. Pero la audacia bajo otra forma, la audacia como principio rector, se halla en la novela sobre la Guerra Civil de Stephen Crane, La roja insignia del coraje, un relato de alguien que estuvo ahí hecho por un escritor que nunca estuvo ahí. Y el proyecto más estrafalario es desde luego Moby Dick de Melville, donde la divina bestia que rige un universo indiferente se compone con los sucios materiales del comercio ballenero. 

Común a todos los grandes practicantes del arte de la narrativa en el siglo XIX es la creencia en el poder de la ficción como sistema legítimo de conocimiento. Mientras que el escritor de ficción, o de cualquier otra forma, puede ser visto como un transgresor arrogante, no es más que un conservador del sistema antiguo en su arte de organizar y compilar el conocimiento que llamamos relato. En su corazón, el narrador pertenece a la Edad de Bronce, y en definitiva vive gracias a ese discurso total que antecede a los vocabularios especiales de la inteligencia moderna. 

Una cuestión pertinente aquí es si su fe en lo que hace es justificada. Si bien los narradores bíblicos atribuían su inspiración a Dios, los escritores parecen pensar en una especie de poder personal. Mark Twain señaló que nunca escribió un solo libro que no se haya escrito él solo. Y Henry James, en su ensayo El arte de la ficción, describe su propia energía como “una inmensa sensibilidad que convierte los propios movimientos del aire en revelaciones”. Aquello que el novelista es capaz de hacer, asegura James, es “adivinar y separar lo que está oculto de lo que es visible”. 

Su talento, su don, parece proceder de su propia naturaleza, inherentemente solitaria. Un escritor no tiene credenciales, salvo su autoconciencia de serlo. A pesar de los programas universitarios sobre escritura, no hay institución que le pueda dar a un escritor una matrícula que lo habilite a ejercer, nada equivalente a lo que le puede suceder a un médico que obtiene su título en la Facultad de Medicina. Son especialistas en nada. Están libres. Pueden usar los descubrimientos de la ciencia, las poéticas de la teología. Están libres para usar leyendas, mitos, sueños, alucinaciones, y los murmullos de la gente loca o pobre de la calle. Nada es excluido, y menos la historia. 

6. Durante los últimos treinta años, muchos novelistas y dramaturgos han incursionado en el campo histórico. Lincoln aparece en muchas novelas; y figuras tan distintas entre sí como Sigmund Freud, J. Edgar Hoover y Roy M. Cohn aparecen en roles principales o marginales; hay novelas sobre escritores, Virginia Woolf, el propio James, por ejemplo, lo que, me parece, implica una justicia poética. 

Desde luego que el escritor tiene una responsabilidad, sea solemne o satírica, en realizar una composición que sirva para revelar una verdad. Pero la novela no se lee como un diario: se lee como se escribe, con ánimo libre. 

Una vez que se escribe la novela, la presencia histórica de la que habla se desdobla. Tenemos a una persona, tenemos su retrato. No son lo mismo, no pueden serlo. 

7. ¿Qué papel desempeñan en todo esto los auténticos historiadores? Si bien los historiadores de la Asociación Histórica Estadounidense probablemente piensen que los novelistas que utilizan material histórico son algo así como los trabajadores indocumentados que cruzan la frontera por la noche, sin embargo todos los narradores guardan entre sí un parecido natural, sea cual fuere su vocación o profesión. 

Roland Barthes, en un ensayo titulado Discurso histórico, concluye que el tropo estilístico de la narrativa histórica, la voz objetiva, “se vuelve una forma particular de ficción”. En la medida en que todo texto tiene una voz, la voz impersonal, objetiva del historiador narrativo es su marca de fábrica. La presunción de factualidad subyace a toda la documentación que han sabido reunir, y entonces a esa voz le creemos. Es la voz de la autoridad. 

Pero ser conclusivamente objetivo es no tener identidad cultural, es existir en una soledad existencial, como si no se tuviera un lugar en el mundo. Las investigaciones históricas cuentan con muchas fuentes, pero deben decidir qué es relevante y qué no, para que cumplan sus propios fines. Deberíamos reconocer el grado de creatividad de esta profesión, que va más allá de la inteligencia y la erudición. “No hay hechos en sí mismos”, decía el viejo y peludo Nietzsche. “Para que un hecho exista, antes debemos darle significado.” La historiografía, como la ficción, organiza sus datos, para enfatizar significados. La matriz cultural en la que trabaja el autor condiciona siempre su pensamiento. 

Sin embargo, reconocemos la diferencia entre buena historia y mala historia, así como entre una buena y una pésima novela. 

El historiador erudito y el novelista indocumentado hacen causa común como obreros de la Ilustración. Son confrontados con falsas historias, pervertidas por propósitos políticos. Porque la “Historia”, desde luego, no es algo puramente académico. Es también algo urgente y candente. “Quien controle el pasado controlará el futuro”, decía otro grande, George Orwell, en 1984. 

El novelista trabaja para comprender que la realidad es susceptible de cualquier interpretación que se le haga. 

El historiador y el novelista trabajan para deconstruir las visiones compuestas y tradicionalmente transmitidas de sus sociedades. El historiador erudito lo hace gradualmente, el novelista más abruptamente, con sus imperdonables (pero excitantes) transgresiones, mientras escribe y va trazando su camino adentro, alrededor y por debajo de la obra de los historiadores, animándola con las palabras que se convierten en la carne y la sangre de gente que vive y que siente. 

La consanguinidad de los historiadores y de los novelistas es algo que demuestran los recientes esfuerzos de reputados historiadores que, por sentirse constreñidos en su disciplina, han escrito novelas. Un biógrafo presidencial no encontró otro modo de cumplir su trabajo que nutriéndose de los vuelos de una fantasía que no puede justificar sus fuentes. No deberíamos sorprendernos por estos cruces de fronteras. ¿A qué escritor, de cualquier género, no le gustaría ver y penetrar en lo oculto e invisible? 

Sobre la novela y el cuento corto

por Phillip K. Dick 

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta. 

Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos límites razonables, por supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés; se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un código cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo. 

Además, una novela -en particular una novela de ciencia ficción- crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensión de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitación... como describió una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficción. 

Un relato de ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una presión más intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecerán con nosotros. 

En los relatos de ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qué los escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra.

Sobre la ciencia ficción

por Phillip K. Dick

En primer lugar, definiré lo que es la ciencia ficción diciendo lo que no es. No puede ser definida como "un relato, novela o drama ambientado en el futuro", desde el momento en que existe algo como la aventura espacial, que está ambientada en el futuro pero no es ciencia ficción; se trata simplemente de aventuras, combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de tecnología superavanzada. ¿Y por qué no es ciencia ficción? Lo es en apariencia, Y Doris Lessing, por ejemplo, así lo admite. Sin embargo la aventura espacial carece de la nueva idea diferenciadora que es el ingrediente esencial. Por otra parte, también puede haber ciencia ficción ambientada en el presente: los relatos o novelas de mundos alterno. De modo que si separamos la ciencia ficción del futuro y de la tecnología altamente avanzada, ¿a qué podemos llamar ciencia ficción? 

Tenemos un mundo ficticio; éste es el primer paso. Una sociedad que no existe de hecho, pero que se basa en nuestra sociedad real; es decir, ésta actúa como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no existe o que aún no existe. Este mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una idea coherente debe fluir en esta desfiguración; quiero decir que la desfiguración ha de ser conceptual, no trivial o extravagante... Ésta es la esencia de la ciencia ficción, la desfiguración conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actual como un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento. Él sabe que la lectura no se refiere a su mundo real. 

Ahora tratemos de separar la fantasía de la ciencia ficción. Es imposible, y una rápida reflexión nos lo demostrará. Fijémonos en los personajes dotados de poderes paranormales; fijémonos en los mutantes que Ted Sturgeon plasma en su maravilloso Más que humano. Si el lector cree que tales mutantes pueden existir, considerará la novela de Sturgeon como ciencia ficción. Si, al contrario, opina que los mutantes, como los brujos y los ladrones, son criaturas imaginarias, leerá una novela de fantasía. La fantasía trata de aquello que la opinión general considera imposible; la ciencia ficción trata de aquello que la opinión general considera posible bajo determinadas circunstancias. Esto es, en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber objetivamente lo que es posible y lo que no lo es, creencias subjetivas por parte del autor y del lector. 

Ahora definiremos lo que es la buena ciencia ficción. La desfiguración conceptual (la idea nueva, en otras palabras) debe ser auténticamente nueva, o una nueva variación sobre otra anterior, y ha de estimular el intelecto de lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no había imaginado. "Buena ciencia ficción" es un término apreciativo, no algo objetivo, aunque pienso objetivamente que existe algo como la buena ciencia ficción. 

Creo que el doctor Willis McNelly, de la Universidad del estado de California, en Fullerton, acertó plenamente cuando afirmó que el verdadero protagonista de un relato o de una novela es una idea y no una persona. Si la ciencia ficción es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo más importante, desencadena una reacción en cadena de ideas-ramificaciones en la mente del lector, podríamos decir que libera la mente de éste hasta el punto que empieza a crear, como la del autor. La ciencia ficción es creativa e inspira creatividad, lo que no sucede, por lo común, en la narrativa general. Los que leemos ciencia ficción (ahora hablo como lector, no como escritor) lo hacemos porque nos gusta experimentar esta reacción en cadena de ideas que provoca en nuestras mentes algo que leemos, algo que comporta una nueva idea; por tanto, la mejor ciencia ficción tiende en último extremo a convertirse en una colaboración entre autor y lector en la que ambos crean... y disfrutan haciéndolo: el placer es el esencial y definitivo ingrediente de la ciencia ficción, al placer de descubrir la novedad.

Lectores de editoriales, los primeros críticos

por Álvaro Colomer 

"Cobran poco, ganan enemigos diariamente, trabajan en el anonimato y, sin embargo, son los primeros responsables de cargar de buenos textos los anaqueles de las librerías. Los lectores de las editoriales son la cruz de la moneda, cuya cara son los críticos literarios." 

R.R.O. es un chaval de 24 años que ha enviado el manuscrito de su novela a varias editoriales. Ha sido un año de trabajo duro y solitario en el que ha volcado su ilusión y su dinero en el proyecto. Se ha devanado los sesos para encontrar la palabra exacta, expresar las ideas correctamente... La semana pasada recibió respuesta de dos editoriales: no les interesa. "No hay derecho -dice-. Mi novela es mejor que muchas de las ya publicadas, pero como no soy nadie... Estoy seguro de que ni se la han leído". Aunque creerse un genio maltratado le consuele, se equivoca. Actualmente, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados a editoriales medianamente serias son leídos. Otro asunto es saber por quién. 

Cada editorial cuenta con un comité de lectura encargado de hacer una primera criba del material recibido. Por unas siete mil pesetas el libro, los lectores deben valorar la calidad literaria y comercial del producto que tienen delante. Son profesores, críticos, filólogos o profesionales amantes de las letras. Necesitan ser intuitivos, objetivos, severos, confiar en su propio criterio y, como sentencia R.R., lector de la editorial Lengua de Trapo y de Plaza y Janés, "tener muchísima paciencia, sillones cómodos, poca vida social y unas necesidades económicas mínimas. Además, mucha modestia. Un lector no tiene que expresarse a sí mismo en un informe, sino que debe explicar un libro a alguien que no lo ha leído". R.H., lectora de Debate, añade: "Y saber leer, que no es tan fácil". 

Tras analizar un manuscrito, el lector realiza un breve informe donde resume el argumento del libro, valora su calidad literaria, lo engloba en un género, puntúa su originalidad y lo sitia dentro de la línea editorial de la empresa. Este último punto es clave: antes de enviar un texto, el aspirante a escritor debe conocer las colecciones y el mercado al que se dirige la editorial. Si el informe es positivo, se entrará en un proceso de lecturas cruzadas para contrastar opiniones y, al final, el editor decidirá si lee él mismo el texto. "A mí me puede interesar un lector que lea mal porque me orienta", dice C.B. editor de Debate, para quien la sintonía editor-lector es la clave. Pese a todo, muchos manuscritos son desechados tras una lectura sesgada. Con veinte o treinta páginas se puede percibir perfectamente la calidad del texto que ha llegado a la editorial.

Pero R., nuestro escritor bisoño, desconfía de las editoriales. Muchas son las anécdotas capaces de desacreditar el ingrato trabajo de los lectores. Juegos de la edad tardía, de Luis Landero, fue rechazado varias veces antes de alcanzar su merecida fama. Y ni que hablar del camino recorrido por Cien años de soledad. 

Porque, aparte de lectores, estos profesionales son humanos y, como tales, pueden cometer errores. Es más morboso, y más fácil, contar los fallos que los aciertos. "Cuando era más ingenuo, entregaba una copia de los informes a los escritores -afirma J.H., editor de Lengua de Trapo-, pero los lectores lo sabían y los escribían con menos frescura". 

Maneras de decir "no" 

Hacia los años setenta, la escritora Marguerite Durás mandó a su editor francés una novela que él mismo había publicado años atrás. Durás había cambiado el título y firmaba con seudónimo. La novela fue rechazada. También a Doris Lessing le fue devuelta una novela con seudónimo. Inmediatamente después de reconocer su autoría, el libro salió a la venta. Aunque la mayoría de editores reconocen mirar los datos del escritor, tanto por cazar talentos como por asegurar ventas, los lectores evitan hacerlo. 

Los manuscritos enviados siempre van acompañados de una carta donde el escritor, en cuatro líneas, debe presentarse. Ahora está de moda enviar una foto junto al manuscrito y también firmar con seudónimo. "Hay escritores que presentan manuscritos con las portadas llenas de dibujitos y esas cosas. Sólo con la presentación ya sabes si contiene tonterías o literatura", afirma C.B. E.Q., lectora de cinco editoriales, recuerda una carta en la que la madre del aspirante detallaba la depresión en la que estaba sumido su hijo por culpa de la novela. Para evitar este tipo de presiones, así como amiguismos o represalias -que las ha habido-, los cribadores editoriales suelen trabajar desde el anonimato. 

Aproximadamente un mes después de recibir la obra, el editor responderá al impaciente escritor. Pueden ocurrir tres cosas: la primera es que la novela sea cortésmente rechazada. R.R., que aparte de ser lector acaba de publicar su tercera novela, La fórmula Omega, dice: "Odio las cartas de rechazo que comienzan: «Independientemente de la calidad de la obra...» He recibido muchas y siempre he pensado: ¡Coño!, entonces, ¿de qué se trata, si no es precisamente de la calidad de la obra?". Los editores saben que están rechazando proyectos cargados de ilusión, por lo que tratan de ser sutiles. La segunda posibilidad, algo más complicada, es que se decida no publicar esa novela, pero se muestre un sincero interés por un autor aún verde que promete madurar. La tercera, lejana y casi onírica, es que un montón de meses después se publique la obra. Es posible, además, que el editor recomiende hacer algunos cambios en la novela, aunque la última palabra siempre la tiene el escritor. Por otro lado, existen editoriales que promueven la autoedición y afirman que también poseen un comité de lectores. Por lo general es falso, pero el escritor que paga prefiere creérselo. 

España está a la cabeza mundial en cuanto a la producción de libros. Unos cincuenta mil nuevos títulos aparecen en nuestras librerías anualmente. De esa cantidad, diez mil son literarias. No es que cada editorial publique muchos libros, sino que en España hay muchas editoriales y es difícil que una buena obra pase desapercibida. Quién crea que los cuatro grandes nombres del sector acaparan el grueso de la publicación peninsular es un error. Ciertamente, todo proyecto de escritor debe apuntar a las editoriales más importantes, pero, descartadas éstas, hay que bajar el listón. Muchos de los llamados autores revelación fueron primero rechazados por los popes de la edición, pero respaldados por pequeños empresarios del mundillo. Valgan como ejemplo Juan Manuel de Prada, Antonio Álamo o Juan Bonilla. 

La cantidad de libros publicados nos da una idea de los libros rechazados. Por ejemplo, de unas cuatrocientas novelas recibidas anualmente por una editorial, se publican unas cincuenta. Para seleccionar las obras que han de ver la luz, las pestañas de los lectores están más que quemadas. En la actualidad, M. A. L., traductor, crítico y lector, ha abandonado los manuscritos porque "creo que hay que descansar para no perder los propios referentes". E.Q. se recicla de otra manera: "se lee mucha porquería. Para no perder el criterio, releo mis clásicos de vez en cuando". 

Una anécdota escalofriante para los nóveles es el rumor que afirma que Patrick Süskind escribió su propia novela basándose en la idea de un escritor rechazado: así nació El perfume. Desconfiar del resto de escritores y demás monstruos relacionados con la literatura es algo usual entre los aspirantes. Para evitarlo muchos envían su manuscrito con el copyright e, incluso, con el mismísimo contrato listo para ser firmado. Para la mayoría de lectores eso es una fantasía propia del escritor frustrado. Las palabras de R.R. son contundentes: "Odio la perversión del razonamiento que conduce a pensar: como no me hacen caso, señal inequívoca de que soy un genio". Nada más alejado de la realidad. 

Algunos consejos a los escritores 

1) Visitar una librería y hacer un cuadro que recoja la línea de cada editorial y de sus diferentes colecciones. Seleccionar cuidadosamente dónde podría encajar el libro. No perder tiempo, dinero y esperanzas con las otras. 

2) Redactar una carta de presentación escueta: los datos personales y un breve currículum son suficiente. No explicar la vida y milagros ni defender o ensalzar la obra y, sobre todo, no hacer la pelota. La carta de presentación no es otra novela. 

3) Cuidar la presentación del manuscrito, facilitar la lectura y tener en cuenta que se valora el contenido, no el continente. 

4) Enviar el texto a las editoriales importantes y, si no hay suerte, ir bajando el listón. Contando las editoriales pequeñas, España ofrece muchísimas posibilidades. 

5) Esperar. La respuesta suele tardar entre quince días y un mes. Si se retrasa, llamar. 

6) Solicitar una copia del informe. Seguramente le será denegada, pero inténtelo. 

7) Seguir enviando la novela. Algún editor recomienda cambiar el título y el nombre (un seudónimo sirve) y enviarla de nuevo a la editorial que la rechazó, porque el factor suerte juega un papel importante.